piccolo paradiso - Musik für Basse de Violon

Erschienen 2015 bei Orfisch Media Weingarten EAN 0781491937357

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CD piccolo paradiso

CD PICCOLO PARADISO



LOUIS COUPERIN
1 Prélude non mesuré
(aus: Bauyn Manuskript Prélude la mineur)



MARIN MARAIS 2e Suitte
(aus: Pièces de viole, 4e livre, Paris 1717)

2 Prélude

3 Allemande la Guinebault

4 Boutade

5 Gavotte la Favoritte

6 La petite brillante

7 Rondeau le Gracieux



ARCANGELO CORELLI Sonate op. 5 Nr. 10 F-Dur
(Rom, ca. 1700)

8 Preludio Adagio

9 Allemanda Allegro

10 Sarabanda Largo

11 Gavotta Allegro

12 Giga Allegro



JEAN BAPTISTE MASSE Sonata terza
(aus: Sonates a deux violonchelles, Oeuvre IIe, Paris 1739)

13 Adagio

14 Allegro ma non troppo

15 Sarabanda Largo

16 Postiglione: Giga Allegro staccato sempre



GEORG PHILIPP TELEMANN Sonate für Violoncello D-Dur
(aus: Der getreue Musikmeister, Hamburg 1728)

17 Lento

18 Allegro

19 Largo

20 Allegro



GEORG PHILIPP TELEMANN Sonate für Viola da Gamba e-moll
(aus: Essercizii musici, Hamburg 1740)

21 Cantabile

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22 Allegro

23 Rezitativo e Arioso

24 Vivace



MICHEL CORRETTE Sonate VI pour le Violoncelle, Viole, Basson avec la Basse Continue chiffrée D-Dur (aus: Les délices de la solitude, Paris 1739)

25 Allegro moderato

26 Aria: Affettuoso

27 Giga: Allegro



Aufgenommen im Mai und Juni 2015 im Festsaal des Klosters Weissenau und in Weingarten mit freundlicher Unterstützung des ZfP Südwürttemberg
Technische Unterstützung: Andreas Klöckner, Weingarten
Titelbild: Cellospielerin. Tonskulptur von Linda Haas, Ravensburg
Fotos: Timmo Strohm (5), Matthias Köhler (3,6), privat (1, 2, 4)

Basse de Violon, anonym, 2001 eingerichtet von Daniel Frisch, Lörrach
Cembalo nach G. Giusti, Lucca 1681, von Titus Crijnen, Amsterdam 1993
(Bemalung von Annette Stacheder, Weingarten)
Cembalo nach J.H. Hemsch, Paris 1754, von J.C. Neupert, Bamberg 1980
Chest Organ 2014

Produktion: Ôrfisch Media Weingarten 2015 logo orfisch media weingarten

EAN 781491 937357

Diese CD steht unter dem Urheberrecht creative commons 4.0
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"IN DEN WOLKEN singen die Engel, auf dem Acker pflügt der Bauer" – diese Worte eines namhaften deutschen Barockvioloncellisten benennen , wie im 17. und frühen 18. Jahrhundert die Rolle der Stimmlagen in der Musik gesehen wurde. Zuvor, in der Mehrstimmigkeit der Renaissance , behandelten verschiedene Stimmen gleichwertig das musikalische Thema, aber das Barock, das Generalbasszeitalter, trachtete nach Hierarchie . Über einer Basslinie, häufig mit einem tiefen Streichinstrument gestaltet und ergänzt durch die Harmonien von Cembalo , Orgel oder Laute, entspinnt sich die Oberstimme durch ein hohes Instrument oder eine hohe Singstimme. Die Stimmen sind zwar gleich wichtig , aber ihre Rolle ist völlig unterschiedlich: der Bass, der Bauer, sorgt für die Lebensgrundlagen, die Oberstimme, der Engel, verzückt unser Herz.

Nicht etwa, dass die Bauern weniger wert seien: So schreibt noch 1752 JOHANN JOACHIM QUANTZ in seinem musikalischen Lehrwerk, dem „Versuch einer Anweisung, die Flute traversière zu spielen“, von dem „Violoncellisten insbesondere“: „Das gute Accompagnement ist das vornehmste, so von diesem Instrumente eigentlich erfodert wird.“ Trotzdem war es (auch schon damals) so, dass nach der Aufführung die hohe Stimme den Applaus bekommt, sei es der Geigen- oder Flötenspieler, der Kastrat, die Sopranistin: „In den Wolken singen die Engel“. Das hat sicher etwas mit dem allgemein-menschlichen Empfinden von Musik zu tun. In der Musik der Renaissance traten Musikinstrumente oft in Familien auf: Sopran, Alt, Tenor, Bass. Das hatte den Vorteil, dass, wer ein Instrument konnte, auch auf den anderen der Familie zuhause war. Wer also ein Solo, spielen mochte, der konnte das auf der Violine tun , wer nicht, der blieb bei den tieferen Instrumenten. Doch die Familien wurden kleiner: Ein gefragtes Streichinstrument etwa, die Viola da Gamba, reduzierte sich allmählich auf das Bassinstrument – Siegeszug der Violine! – und veranlasste so eine Gruppe von Musikern , sich als tiefe Streicher zu spezialisieren. In den gleichen Zeitabschnitt fällt die „Erfindung“ des Violoncellos – eigentlich die Erfindung einer neuen Spielweise (mit Lauten- und Gamben- , statt mit Geigengriffen). Bald nach dem Jahr 1660 entstand, zunächst in Bologna, bald auch andernorts, Musik für diesen kleinen Geigenbass (so kann man „Violoncello“ auf Deutsch übersetzen) und eine zunehmende Zahl von Musikern, die sich als Violoncellisten bezeichneten. Diese Musiker, von Hause aus also Bauern, schienen nicht der Ansicht, dass die Solistenrolle den Engeln vorbehalten sein sollte – sie waren von Anfang an hochambitionierte Gesellen, die keine Schwierigkeit scheuten. übrigens gab es eine vergleichbare Veränderung bei ihren Cousins auf der Bassgambe: Die war um 1700, neben Traversflöte und Cembalo, eines der maßgeblichen Instrumente des französischen Hochbarock , mit viel höfischer Musik höchster musikalischer Qualität. Man möchte meinen, dass vielleicht diese gambischen Spezialisten die Musen auch des Cellos gewesen sind.

Wie macht man das nun, wenn der Bauer auch singen will? Hier gab es am Anfang verschiedene Lösungsansätze, darunter auch das Instrument , welches heute (fälschlich) „Violoncello piccolo“ genannt wird.

Das Violoncello wurde nun kleiner gebaut, damit es besser auf die Abmessungen der menschlichen Hand passte, und mit dem „neuen“ Fingersatz spielbar wurde. Und hier kommt das Grundproblem für jeden Violoncellisten auf, nämlich, dass er fast in keiner Lage mehr als drei benachbarten Töne hintereinander spielen kann, ohne die Lage der Hand auf dem Griffbrett zu verändern – ein ausgesprochenes Ärgernis für auf Virtuosität angelegte Musik.

Lösungsversuch eins war, die oberste Saite – wiederum nach Art der Lauten und Gamben! – so zu verstimmen, dass auf den beiden oberen Saiten auch Läufe von 6 benachbarten Tönen ohne lästige Lagenwechsel möglich sind. Diese „frühe bologneser“ Stimmung hat sich für Cellomusik bis ca. 1700 gehalten, aber der Wunsch, auch brillantere, höhere Töne spielen zu können, hat gemacht, dass man wieder zur Quintenstimmung zurückgekehrt ist. Vielleicht ist man auch im Lagenspiel sicherer geworden.
Violoncellomusik dieser Zeit – sogar die 5 Solosuiten für viersaitiges Violoncello von Johann Sebastian Bach – geht selten über die Oktave, über das eingestrichene a, hinaus, während gleichzeitig eine gewisse Ratlosigkeit zu bestehen scheint, ob sich „richtige“ Melodien auch in der wirklich tiefen Lage bewegen dürfen.

Trotzdem nahm die Zahl der Violoncellisten stetig zu; sie verdrängten bis zum Ende des Barock die Gambenspieler vollständig von der Bühne. Im Schloss Wiesentheid stellte der Graf Rudolf Franz Erwein von Schönborn um 1730 die wohl umfänglichste Bibliothek zeitgenössischer Cellomusik zusammen, denn er lernte das Violoncello. Für seine Unterrichtsstunden holte er den Geiger (!) Giovanni Benedetto Platti an seinen Hof. Warum Cello, warum nicht gleich die Geige, für die es so viel gute Musik gab? Vielleicht haftete dem Instrument der Geist der emporstrebenden, kunsthungrigen Bürger an, ein Gegenmodell zum verzopften Höfling in vorrevolutionären Zeiten.

Die „Erfindung“ der hohen Daumenlagen in den 1730er Jahren weitete den Horizont nach oben hin auf (allerdings um den Preis, dass die dicken Darmsaiten und der Barockbogen viel Schwere in die himmlischen Sphären hinauftrugen, ganz abgesehen von den sportlichen Anforderungen) . Geriet die Melodie in die Tiefe, dann „verhielt“ sie sich oft wie eine Bassstimme, ja, sie doppelte oft auch die Basslinie der Begleitung . Es waren Franzosen um die Brüder Duport, die um 1750, mit geänderter musikalischer ästhetik der bürgerlichen Vorklassik den Grundstein für die moderne Violoncellotechnik setzten. Bauern und Engel waren nun passé; die gesellschaftliche Rolle war nicht mehr durch Geburt gegeben, die Könige landeten bald noch auf dem Schaffott. Wie in Brahms‘ e-moll-Sonate durfte die Melodie ganz in der Tiefe beginnen. Der Bauer konnte engelsgleich singen und Bauer bleiben.

Triebmotor der Violoncellospieler scheint von Anfang an der Wunsch, selbst die erste Geige zu spielen. Wie sich doch die Rollen der Instrumente über die Jahrhunderte tradiert haben: Heute gibt es Ensembles von vier oder mehr Violoncelli, die dies im Wortsinne tun, mit stupender Technik und olympischem Ehrgeiz.

Im Barock schätzte man solch angestrengtes Gehabe nicht so; Gelassenheit war ein Erkennungszeichen des gebildeten Menschen. Warum nicht , nach Art der Gamben, eine 5., hohe Saite aufziehen, wenn die Gamben doch auch 6 oder 7 Saiten hatten?

In einer musikalischen Abhandlung von Jean-Baptiste de la Borde, allerdings erst 1780, findet sich der Eintrag, der Mönch Tardieu de Tarascon habe das Violoncello aus Italien nach Frankreich gebracht: Es habe fünf Saiten.

Es scheint, dass das fünfsaitige Violoncello in Frankreich das Standardmodell des Geigenbasses, der Basse de violon, geworden war . Ganz ohne sportliche Ambitionen spielt dieses Instrument in der Sopranlage: ein Bauer mit Engelsstimme gewissermaßen, in beiden Welten daheim. Textquellen, die das belegen, sind leider bisher nicht bekannt, so dass wir uns auf andere Quellen stützen müssen: auf Bilder und auf die Eigenarten der damaligen Violoncellomusik.

Diese CD versammelt exemplarisch einige Musik, die mit Geist und Instrument des Violoncello piccolo verbunden sind: in erster Linie Musik von Franzosen und von Georg Philipp Telemann, desjenigen deutschen Komponisten, der 1737 nach Paris ging, nicht um französische Musik zu lernen, sondern um sie zu lehren.

Nicht vertreten ist die 6. Solosuite von Johann Sebastian Bach (der somit in den 6 Suiten alles vorgestellt hat, was man zu seiner Zeit unter dem Begriff „Violoncello“ verstehen mochte). Nicht vertreten ist auch Cellomusik aus Italien (die Sonate C-Dur von Antonio Vandini , einem venezianischen Gegenpart von Antonio Vivaldi, ruft geradezu nach einer hohen Saite!) und England (der Cellovirtuose Giacobo Basevi detto Cervetto wird auf einer zeitgenössischen Karikatur mit großer Nase und fünfsaitigem Violoncello abgebildet!).

Und was hat es mit dem Begriff „Violoncello piccolo“ auf sich? Der findet sich in einigen Kantaten von Johann Sebastian Bach. Dieser habe sich , so notiert sein Biograf Carl Johann Philipp Spitta, eine fünfsaitige Bratsche in Violoncellostimmung bauen lassen, mit einem Bande an der Schulter befestigt, eine Viola da spalla. Bach, der in seinen Kirchenmusiken vermutlich den anderen Musikern vieles, ja alles voraus hatte und selber mit Feuer und Eifer leitete, wollte also auch im Tenor-Bass-Register mitmischen. Warum kein Violoncello in Knielage ? Vielleicht, weil er als Violinist die Armhaltung vertrauter fand, und ganz gewiss, weil die Leitung einer Musikgruppe mit der Gestik eines Geigers gut gelingt, während der Cellist hier einen seltsamen Eindruck hinterlässt und wenige Bewegungsfreiheiten für die Leitung übrig hat. Klangliche Gründe scheinen eher unwahrscheinlich: die Musik in den Kantaten unterschreitet kein einziges Mal die Tenorlage; das tiefe Bassregister kommt in den Violoncello piccolo-Stimmen nicht vor.

Über Bachs 6. Solosuite steht in der Abschrift von Anna Magdalena: „Violoncelle à cinq (cordes) accordés CGDae“. Das ist die französische Basse de violon. Das Violoncello piccolo hingegen ist eine Bratsche mit fünf Saiten. Heute nennt man das fünfsaitige Cello so: Violoncello piccolo. Den Barockcellisten freut es, ist es doch mit Johann Sebastian Bach verbunden , den wir alle verehren.
M.M. 2015

Das Prélude non mesuré von LOUIS COUPERIN (1626 – 1661) ist wie der gregorianische Gesang und der Rap Musik, deren Rhythmus von der Sprache und nicht vom Metrum vorgegeben ist – Musik, die man wie ein Gedicht vorlesen kann, allerdings ursprünglich für ein Tasteninstrument gedacht.

MARIN MARAIS (1656 – 1728) war Viola da Gamba-Spieler am Hof Louis XIV. Er komponierte viel Musik, meist für sein Instrument und im damaligen höfischen Stil: Suiten von stilisierten Tänzen, oft mit Titeln, die sich auf Personen, Orte oder Situationen beziehen.

JEAN BAPTISTE MASSE (1700 – 1757) war Cellist am Hofe in Versailles und einer der 24 „Violons du Roy“. Er veröffentlichte mehrere Bände Musik für sein Instrument, die schon deutlich vorklassische, „unbarocke“ Züge trägt. Die gespielte Sonate aus dem zweiten Band von 1739 ist, wie manche andere Sonaten, dadurch interessant, dass sie aufgrund des Tonumfangs, vor allem aber der Akkorde, die sie dem Cello abverlangt, ohne fünfte Saite praktisch nicht zu spielen ist – und obendrein an zwei Stellen Akkorde verlangt, die für die französche Gambenmusik üblich, auf dem Cello jedoch praktisch nicht zu realisieren sind. Ob Herr Masse sich in seiner Freizeit auch auf der Viola da Gamba hervortat?

ARCANGELO CORELLI (1653 – 1713) ist ohne Frage einer der besten italienischen Komponisten seiner Zeit. Für Violoncellisten gab es damals nur ein begrenztes Repertoire an Musik, wenn sie nicht selbst komponierten. Wir dürfen uns sicher sein, dass sie, geeignetes Instrumentarium vorausgesetzt, bei anderen Sonatengattungen fremdgegangen sind...

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767) war nicht nur einer der ertragreichsten Komponisten aller Zeiten, der sich gut zu vermarkten wusste , er hat auch die erste bekannte Cellosonate in Deutschland veröffentlich – und das in einer von ihm herausgegebenen Monatszeitschrift (dem „Getreuen Musikmeister“), in Deutschland, wo es wohl kaum jemand gab, der das spielen konnte, und, schaut man sich die Noten an , einem Piccolocello auf die Saiten geschrieben.

In Deutschland spielte man damals eher die Gambe. Die Gambensonate auf der CD ist in einem Sammelband enthalten (Essercizii musici , Hamburg, 1740), den Telemann im Selbstverlag in Druck gebracht hat.

MICHEL CORRETTE (1707 – 1795) kann als wichtiger Musikpädagoge angesehen werden: Die Bürger wollten ein Instrument lernen ; so veröffentlichte er 17 Schulen für Instrumente von Geige über Violoncello und Flöte bis hin zur Drehleier . Seine 6 Cellosonaten, enthalten in einem Band mit dem inspirierenden Titel „Les délices de la solitude“, scheinen eher für das fünfsaitige Instrument geeignet.



ENSEMBLE PETITE REPRISE

MICHEL MARPERT war vielfältigen musikalischen Prägungen ausgesetzt. Er erhielt Violoncellounterricht in Friedberg/Hessen# . Während des Studiums im seelenkundlichen Bereich kam er erstmalig im Frankfurter Renaissance-Ensemble mit historisch informierter Aufführungspraxis in Berührung, mit dem er über mehrere Jahre musizierte und konzertierte. Eine längere Eskapade als Kontrabassist in der akustischen Blues-Formation Hokum Voice und als Elektrobassist der Rockgruppe Hot Matches hinterließ tiefe Eindrücke. über einen gesanglichen Ausflug im Figuralchor des Hessischen Rundfunks und später im Heidelberger Madrigalchor kam er erst später wieder zu seinem Instrument zurück. Er studierte zeitweise Barockvioloncello bei Christian Niedling an der Musikhochschule Trossingen und rundete seine technischen und musikalischen Kompetenzen in Projekten und Meisterkursen, u.a. bei Charles Medlam, Wolfgang Böttcher, Gerhart Darmstadt, Lucas Fels, Åsa Åkerberg, Blaise Vatré, Eckhard Sellheim und im Barockorchester der Musikhochschule unter Anton Steck ab. Die Beschäftigung mit der Frühgeschichte des Violoncello und der Basse de Violon ist ein Projekt, welches für ihn längst noch nicht abgeschlossen ist.

RENATE MARPERT erwarb ihr Diplom an der Kirchenmusikalischen Hochschule Heidelberg. Sie studierte anschließend Cembalo bei E. Klepper an der Musikhochschule Mannheim. Weitere Studien u.a. bei T. Charleston, L. U. Mortensen und C. Lorenz. Sie unterrichtet in eigener Musikschule in Weingarten.

Renate Marpert mit Cembalo

PICCOLO PARADISO

Le violoncello piccolo était en usage à l’epoque où le violoncelle fût inventé, vers les années 1700 . Il paraît qu’il était particulièrement utilisé en France, sous le nom de „basse de violon“, oú l’on profita de sa capacité du registre soprano. Il disparût totalement après l’invention de la technique de violoncelle moderne par les frères Duport. D’ailleurs, la désignation actuelle est eronnée: „Violoncello piccolo“ se trouve en certaines cantates de J.S. Bach, y nommant une „Viola da spalla“, un alto à 4 ou 5 cordes avec une étendue jusqu’au Sol ou Do de l’octave basse. Dans ses „Suittes pour violoncelle“ l’instrument est correctement nommé „Violoncelle à 5 cordes“. Hormis la sixième suite pour le violoncelle de Bach, on connaît nulle source de musique créee expressément pour la basse de violon. Ce CD contient un large éventail de musique qui a un rapport à l’instrument . On peut supposer que les musiciens se sont servis de musique qui leur paraîssait apropriée. Le CD rassemble une sélection en couleur de pièces de toute une gamme de musique contemporaine – y compris une sonate par Jean Baptiste Masse , qui se nommait fièrement „un des 24 violons du roy“.

ENSEMBLE PETITE REPRISE

MICHEL MARPERT apprit le violoncelle dès l’enfance. Médecin et psychotherapeute de métier, il s’appliqua aux pratiques historiques d'exécution depuis ses études à l’université de Francfort. Plus tard, il participa à des master classes et cours de nombreux experts de son instrument aux écoles supérieures de musique de Trossingen (où il était étudiant à la fin du deuxième millénaire) et de Freiburg, en Suisse et en Italie. Depuis des années , il s'interesse à la musique et musicologie du violoncelle à 5 cordes.

Michel Marpert RENATE MARPERT étudia la musique sacree et le clavecin à l’école superieure de Musique de Heidelberg et Mannheim ; elle perfectionna sa technique en master classes et cours à Trossingen, en Suisse et en Italie. Elle donne des concerts au sud de l’Allemagne et instruit le piano et le clavecin à son école privée à Weingarten.
Traduction: Hervé Evrard

PICCOLO PARADISO

Il violoncello piccolo era in uso al momento quando il violoncello fu inventato intorno all'anno 1700. Sembra che era particolarmente utilizzato in Francia sotto il nome di "basse de violon", approfittando della sua capacità del registro di soprano. Scomparse completamente dopo l'invenzione della tecnica del violoncello moderno dai fratelli Duport. Inoltre, la denominazione attuale è falsa. "Violoncello piccolo" si trova in alcune cantate di J.S. Bach, chiamandolo una "Viola da spalla", una viola a 4 o 5 corde con un'estenzione fino al Sol o Do dell'ottava bassa. Nelle sue "Suittes pour violoncelle" lo strumento è correttamente chiamato "violoncello a cinque corde". A parte della Sesta Suite per violoncello di Bach, non esiste nessuna fonte di musica creata appositamente per il violino basso . Questo CD contiene una vasta gamma di musica che è collegata allo strumento. Si può presumere che i musicisti hanno usato qualunque musica che loro sembrava apropriata. Il CD raccoglie una selezione di colori cambianti, una gamma di musica contemporanea - tra cui una sonata di Jean Baptiste Masse, che orgogliosamente si chiama "un des 24 violons du roy".

ENSEMBLE PETITE REPRISE

Michel Marpert imparava il violoncello fin dall'infanzia. Di professione medico e psicoterapeuta, si applicò all' esecuzione autentica della musica antica dai suoi studi presso l'Università di Francoforte. In seguito, ha partecipato a master classes e corsi con molti esperti del suo strumento al conservatorio di Trossingen (dove è stato studente alla fine del secondo millennio) e di Freiburg, in Svizzera e in Italia . Per anni, si è particolarmente impegnato alla musica e musicologia del violoncello a 5 corde.

Renate Marpert studiava la musica sacra e il clavicembalo ai conservatori di Heidelberg e Mannheim. Lei ha seguito corsi di perfezionamento a Trossingen, in Svizzera e in Italia. Dà concerti in Germania meridionale e insegna il pianoforte e il clavicembalo presso la sua scuola privata a Weingarten.
Traduzione: Karin Kaiser

Renate Marpert mit Truhenorgel